Una revista que ningú demanava, en un ordinador que ningú feia servir encara per dissenyar
- Apple acaba de presentar el Macintosh. La majoria dels dissenyadors gràfics se’l miren amb desconfiança — les pantalles tenen una resolució de 72 píxels per polzada, les impressores matricials no fan res que s’assembli a la qualitat d’una impremta de debò, i el software disponible és rudimentari. Els professionals del sector continuen treballant amb tipografia de metall, amb fotocomposició, amb les eines de sempre.
Aquell mateix any, Rudy VanderLans — un dissenyador neerlandès acabat d’arribar a San Francisco — s’ajunta amb dos compatriotes per llançar una revista. Es diu Emigre: The Magazine That Ignores Boundaries. El subtítol no és una promesa de màrqueting. És una declaració d’intencions sobre el que passarà.
VanderLans coneix Zuzana Licko, dissenyadora txecoslovaca emigrada als Estats Units de petita, que s’acaba de graduar en disseny gràfic a la University of California, Berkeley. Es converteixen en parella, i Licko comença a dissenyar les tipografies de la revista en aquell Macintosh que els altres encara no han decidit si s’han de prendre seriosament.
El problema que es va convertir en estil
El Macintosh de 1984 té un problema evident per a qualsevol dissenyador: la seva resolució és tan baixa que reproduir-hi tipografies existents dona resultats horribles. Les fonts clàssiques — Helvetica, Times, Bodoni — es veuen com taques pixelades. Si les imprimeixes amb una impressora matricial, el resultat no té res a veure amb l’elegància que tenen sobre paper imprès amb una premsa de debò.
Qualsevol altre dissenyador ho hauria vist com un obstacle. Licko hi va veure una altra cosa: si l’eina només pot fer píxels quadrats, dissenya fonts que siguin només píxels quadrats. No intentis imitar el que feia el plom. Accepta les limitacions del mitjà i utilitza-les com a punt de partida.
D’aquí en van sortir les primeres fonts d’Emigre: Oakland, Emperor, Emigre. Tipus de lletra construïts a partir de la quadrícula del píxel, on la baixa resolució no és un defecte que cal dissimular sinó la base del disseny. Anguloses, geomètriques, amb una estètica que no s’assemblava a res del que existia abans perquè, literalment, no podia haver existit abans — eren impossibles sense un ordinador.
Aquestes fonts van començar a aparèixer a la revista. I la gent que les veia feia dues coses: enamorar-se’n o enfadar-se molt. No hi havia terme mig.
La guerra amb Massimo Vignelli
Aquí entra el millor dolent d’aquesta història.
Massimo Vignelli era, l’any 1991, probablement el dissenyador més influent dels Estats Units. Havia dissenyat el mapa del metro de Nova York, la identitat corporativa d’American Airlines i la de desenes d’empreses del Fortune 500. Era la veu del modernisme nord-americà: claredat, funcionalitat, poques tipografies ben utilitzades, sense experimentació per l’experimentació.
En una taula rodona publicada a Print Magazine el 1991, Vignelli va descriure el treball d’Emigre com a “brossa tipogràfica, mancada de profunditat, refinament, elegància i sentit de la història”. Va anomenar Emigre una “fàbrica de brossa tipogràfica”. I va afegir que representava “la degradació de la cultura”.
Aquell atac tenia una lògica interna: Vignelli creia que hi havia unes poques tipografies realment bones — les mateixes que feia segles que eren bones — i que tota la resta era soroll. La proliferació de noves tipografies que permetia l’ordinador li semblava exactament el mateix que posar qualsevol persona a compondre música perquè ara hi havia sintetitzadors barats: democratització de les eines sense democratització del criteri.
Licko va respondre amb una idea que encara avui genera debat en el món del disseny: “La gent llegeix millor allò que llegeix més.” Helvetica i Times Roman no són llegibles perquè siguin objectivament superiors. Són llegibles perquè fa dècades que són les tipografies més utilitzades, i el cervell humà les reconeix sense esforç precisament per això. La llegibilitat no és una propietat intrínseca d’un tipus de lletra — és el resultat de la familiaritat.
És una idea que, si l’acceptes, fa que la posició de Vignelli s’ensorri tota sola. Si la llegibilitat és hàbit, aleshores qualsevol tipografia pot arribar a ser llegible si s’utilitza prou. El problema de les tipografies d’Emigre no era que fossin il·legibles — era que eren noves.
El debat va durar bona part dels anys 90. I mentrestant, les fonts d’Emigre van començar a aparèixer a The New York Times, a ABC, en campanyes de Nike. La brossa tipogràfica de Vignelli estava, discretament, colonitzant el mainstream.
La foneria: vendre allò que havies creat per a tu mateix
El que va passar a continuació va ser una conseqüència natural del fet que les tipografies de la revista agradessin tant: la gent les volia comprar. No per publicar la seva pròpia Emigre, sinó per utilitzar-les en els seus propis projectes.
El 1985, VanderLans i Licko van fundar Emigre Fonts — la primera foneria tipogràfica digital independent. No depenien de cap fabricant d’equips tipogràfics. No tenien acords d’exclusivitat amb cap impremta. Venien les seves fonts directament, primer en disquet, més endavant per correu i, finalment, mitjançant descàrrega digital. El model era completament nou: qualsevol dissenyador amb un ordinador i prou criteri podia crear una tipografia, posar-la a la venda i cobrar per cada ús.
Aquest model és exactament el que utilitza avui MyFonts, on milers de dissenyadors independents venen les seves tipografies. És el mateix model que hi ha darrere dels creadors de Google Fonts, de Fontshare, de qualsevol plataforma de distribució de tipus de lletra que existeixi avui. Emigre Fonts no va inventar el concepte de vendre tipografies — això té segles d’història — però sí que va inventar el model digital independent que tots els altres van copiar després.
La mateixa revista funcionava com el millor aparador possible per a les fonts. Cada número d’Emigre era, en si mateix, una demostració del que les seves tipografies podien fer: no un catàleg estàtic de mostres, sinó disseny editorial real en què les fonts apareixien en context, combinades amb imatges, amb articles, amb maquetacions que ningú no havia intentat abans. Veure una font funcionant de debò ven molt millor que veure-la en una taula de caràcters.
Mrs Eaves i la maduresa
A finals dels 80 i principis dels 90, quan el software de disseny tipogràfic va millorar substancialment, Licko va començar a allunyar-se de les fonts de baixa resolució i a explorar una altra cosa: reinterpretar els clàssics des d’una perspectiva digital.
El resultat més famós d’aquest període és Mrs Eaves, publicada el 1996. És una reinterpretació de la Baskerville de John Baskerville, una de les tipografies més elegants del segle XVIII. Però no és una còpia — és una lectura nova. Licko va posar el nom a la font en honor de Sarah Eaves, la majordoma que es va convertir en companya de vida de Baskerville i que el va ajudar a completar la seva feina tipogràfica després de la seva mort. Un homenatge a una dona pràcticament invisible en la història de la tipografia.
Mrs Eaves continua sent la font més venuda d’Emigre, trenta anys després de la seva publicació. Apareix en portades de llibres, en identitats corporatives, en cartells de cinema. És la prova que Licko podia fer el mateix que els clàssics i, a més, afegir-hi alguna cosa que ells no tenien.
El final de la revista i el que en va quedar
Emigre va publicar el seu número 69 l’any 2005 i va tancar. VanderLans i Licko havien decidit que el cicle s’havia acabat: el que havien volgut dir amb la revista ja estava dit, i el món del disseny digital que havien ajudat a crear ja no necessitava aquell tipus de publicació per existir.
La foneria continua activa. Les fonts es venen a MyFonts i al seu propi web. El 2011, el MoMA de Nova York va adquirir cinc famílies tipogràfiques d’Emigre per a la seva col·lecció permanent d’arquitectura i disseny — entre elles, l’Oakland original de Licko i Mason Serif de Jonathan Barnbrook.
I Massimo Vignelli, que durant anys havia anomenat tot això brossa, va acabar dissenyant el cartell de llançament de Filosofia, una de les últimes grans fonts de Licko. Quan li van preguntar a ella per aquella col·laboració, va respondre: “La disposició de Massimo a col·laborar en el nostre anunci reflecteix la capacitat d’Emigre per construir ponts entre enfocaments diferents.” Elegant fins al final.
Per què això importa més enllà del disseny
Aquesta història té alguna cosa que connecta amb coses molt diferents. Emigre va fer amb la tipografia el mateix que faig aquí amb les eines d’àudio: va veure una limitació tècnica — la baixa resolució del Macintosh — i, en lloc d’intentar treballar-hi en contra, la va convertir en el punt de partida del disseny. Les fonts bitmap de Licko són com són precisament perquè no podien ser d’una altra manera en aquell hardware. La restricció no les va empobrir. Les va definir.
I el model de negoci que van inventar — crear alguna cosa per a un ús propi, compartir-la, vendre-la i permetre que altres la fessin servir per construir els seus propis projectes — és exactament el mateix que hi ha darrere de qualsevol eina de codi obert, de qualsevol plugin de WordPress publicat al repositori oficial, de qualsevol font de Google Fonts que algú utilitza avui sense saber qui la va dissenyar ni quan.