Cuando un actor lee una carta en una película, alguien tuvo que escribirla
Piénsalo un momento. En cada película hay periódicos, cartas, tickets de tren, carteles de calle, pasaportes, sellos postales, cajas de regalo, etiquetas de botellas, menús de restaurante. Todos tienen que existir de verdad, estar impresos de verdad, tener la tipografía correcta para la época y el lugar. Y si la escena exige que el actor lo abra, lo doble, lo arañe o lo moje en café, tiene que haber veinte copias más exactamente iguales en el cajón por si hay que repetir la toma.
Todo ese mundo paralelo que existe dentro de una película — y que si está bien hecho nunca llegas a notar — lo diseña alguien. Alguien como Annie Atkins.
De Gales a Reikiavik, de Reikiavik a Dublín, de Dublín a los sets de Wes Anderson
Atkins creció en Dolwyddelan, un pueblo pequeño del norte de Gales. Madre artista, padre diseñador gráfico. El camino hacia el diseño estaba más o menos trazado, aunque ella tardó en encontrar el punto exacto donde quería estar.
Estudió comunicación visual en Ravensbourne University de Londres. Pero cuando acabó la carrera, en vez de quedarse en la ciudad y buscar trabajo en una agencia — el destino natural de alguien con ese perfil — decidió que necesitaba aire fresco y se fue a Reikiavik. Allí entró en publicidad, subió rápido de junior a art director, y en algún momento volvió a Europa para estudiar producción cinematográfica en el University College de Dublín.
El salto al cine llegó a través de The Tudors, la serie de Showtime sobre Enrique VIII. Su primer encargo: la caligrafía en las órdenes de ejecución del rey. Era la única diseñadora gráfica del equipo, aprendió a base de no tener otra opción, y eso le enseñó algo que define toda su carrera posterior: en el cine, no puedes esperar que alguien te explique exactamente cómo se hace. Tienes que entenderlo tú.
The Grand Budapest Hotel: el trabajo del que hablará cuando tenga 90 años
En 2013 recibió la llamada para trabajar con Wes Anderson en The Grand Budapest Hotel. Y aquí es donde su carrera cambia de escala de forma irreversible.
El trabajo que hizo para esa película es difícil de resumir en una lista porque la lista es demasiado larga. Sellos postales del ficticio Imperio de Zubrowka. El papel de carta del hotel, con su logotipo y su tipografía específica. Las cajas de la pastelería Mendl’s — rosas, con lazos, con la tipografía exacta de una pastelería mitteleuropea de los años 30. El periódico Trans-Alpine Yodel. Billetes de tren. Telegramas. Pasaportes. El mapa de evasión de la prisión. La lista podría ocupar el resto del artículo.
Lo que hace que ese trabajo sea especial no es solo la cantidad, sino la coherencia. Cada prop gráfico de esa película forma parte del mismo universo visual. La tipografía del sello postal y la del papel de carta y la del cartel de la calle son distintas entre sí pero todas pertenecen al mismo mundo imaginario. Eso no pasa solo. Alguien tiene que tomar esas decisiones, y en este caso las tomó Atkins, en conversación directa con Anderson y con el diseñador de producción Adam Stockhausen, todos los días durante meses.
La película ganó el Oscar a la Mejor Dirección de Arte en los Premios de la Academia de 2015. Atkins dice que no va a trabajar en ningún otro film que preste tanta atención al diseño gráfico. Y que cada día da gracias por haber estado en ese set.
Bridge of Spies: falsificar documentos de la CIA para Spielberg
El año siguiente trabajó con Spielberg en Bridge of Spies, el thriller de espionaje de la Guerra Fría con Tom Hanks. Aquí el registro es completamente distinto: nada de la estética pastel y onírica de Wes Anderson. Todo tiene que parecer brutal y burocrático y real.
Atkins diseñó documentos de la CIA, señalética del metro y tiendas de Nueva York y Berlín de los años 50 y 60, recortes de prensa, documentos judiciales. Cada papel tenía que tener los errores tipográficos correctos para una máquina de escribir de esa época. Los sellos de caucho tenían que quedar ligeramente torcidos, como quedan en la realidad. Los documentos oficiales llevaban las firmas y sellos burocráticos exactos de esa administración en ese año.
Es el trabajo opuesto al de Grand Budapest en términos de estética, pero idéntico en rigor: si ves un documento y piensas que podría ser real, Atkins ha hecho su trabajo. Si lo ves y piensas “qué bonito”, también. Solo que en Bridge of Spies nadie debería pensar lo segundo.
La regla que lo explica todo: diseñas para el personaje, no para el público
Hay una cosa que Atkins repite en casi todas sus entrevistas y que es la clave de cómo entiende el trabajo: no diseña como diseñadora. Diseña como el personaje que habría creado ese objeto.
Un pasaporte de la Zubrowka ficticia no lo habría diseñado una diseñadora galesa de 2013. Lo habría diseñado el ministerio de pasaportes de un pequeño Imperio centroeuropeo a finales de los años 30, usando las herramientas y el gusto tipográfico de esa época y ese lugar imaginario. Atkins tiene que encontrar ese personaje antes de poder diseñar el prop.
Esto explica por qué el proceso empieza siempre con investigación histórica, no con bocetos. Antes de abrir ningún programa de diseño, abre archivos de imágenes organizados por décadas y países, busca referentes reales del período, entiende qué había disponible tipográficamente en ese momento. Solo entonces empieza a diseñar. No con página en blanco, nunca.
También diseña pensando en los actores que van a usar el prop, no en la cámara. Un actor que lee una carta de amor de verdad la sostiene de una forma diferente a como sostendría un atrezzo que sabe que es falso. Para que el actor crea que es real, el prop tiene que serlo en todos los detalles, incluso en los que la cámara nunca va a capturar.
El libro que nadie había escrito antes
En 2020 publicó Fake Love Letters, Forged Telegrams, and Prison Escape Maps: Designing Graphic Props for Filmmaking, editado por Phaidon. Es lo que el título dice: una mirada al proceso de crear props gráficos para el cine, con sus historias más interesantes de los sets donde ha trabajado.
El libro abre con una carta de Jeff Goldblum — que trabajó con ella en Grand Budapest — que describe su trabajo como hacer que lo irreal parezca hiperrreal y lo real parezca más vivo y mágico de lo que es. No es una mala forma de resumirlo.
Está disponible en librerías de diseño y en Amazon. Si te interesa el diseño, el cine, o ambos, es uno de esos libros que se leen en dos sesiones y no se olvidan.
Por qué esto acaba en este blog
bynokko.com no es un blog de diseño. Pero Annie Atkins hace algo que conecta con casi todo lo que se habla aquí: convierte la restricción en herramienta. No puede diseñar lo que quiere — diseña lo que la historia necesita, en la época que la historia necesita, para el personaje que la historia necesita. Y dentro de esas restricciones brutales, encuentra el espacio para hacer algo que no habría salido de ninguna otra forma.
Eso es lo que hace interesante cualquier trabajo creativo. No la libertad total, sino saber exactamente dónde están los bordes y qué puedes construir dentro de ellos.